4. Il fascino delle location – Villa MALAPARTE

Villa Malaparte Capri

Villa Malaparte Capri

Una nave rossa nascosta sulla cima di uno scoglio. Così potrebbe apparire Villa Malaparte a Capri: un esempio di architettura razionalista che si sposa perfettamente con il paesaggio.
La casa fu progettata interamente dal controverso scrittore Curzio Malaparte, che la definì “Casa come me, autoritratto abitativo ed estetico” e anche “Il mio ritratto in pietra”.

Villa Malaparte - Capri

Villa Malaparte – Capri

Personaggio ancora oggi scomodo: egocentrico, dandy, voltagabbana e narcisista … ospite fisso dei salotti “bene” e capace di farsi odiare da tutti. Durante la Prima Guerra Mondiale fu un entusiasta volontario, fra i primi sostenitori del fascismo e grande ammiratore di Mussolini. Pochi anni dopo, venne mandato a Lipari, al confino, proprio dallo stesso regime fascista che mal tollerava le sue opinioni taglienti e non condivideva certamente i contenuti del suo primo libro “Viva Caporetto!”. Durante la Seconda Guerra Mondiale fece l’inviato di guerra. Dal 1943 iniziò a collaborare con gli alleati. Nel dopoguerra si avvicinò all’ideologia comunista e, in punto di morte, si convertì alla fede cattolica.
A cavallo fra le due guerre, poco più che ventenne, inizia la sua carriera letteraria e giornalistica.
Il suo primo libro delinea già i contenuti cari allo scrittore: l’esaltazione del valore dei soldati e la pietà umana. Denigra invece i generali e la loro incompetenza. Caporetto diventa così la metafora di un’Italia governata da una classe dirigente vecchia e incapace, che andrebbe rimpiazzata con una nuova, più giovane e valorosa.

Villa Malaparte - Capri. La scalinata.

Villa Malaparte – Capri. La scalinata.

E’ con “Kaputt” e, soprattutto,con “La pelle” che il suo stile documentaristico e grottesco esplode in tutta la sua irriverenza.
Malaparte fu indubbiamente testimone di troppi orrori. La sua capacità di enfatizzarli, in maniera a volte cinica e a volte intrisa di compassione, riesce a descrivere perfettamente l’atroce follia della guerra.

Villa Malaparte rispecchia l’originalità, l’arroganza e l’ossessione per la bellezza che caratterizzano il personaggio di Curzio Malaparte.
Comprato il terreno per poche migliaia di lire e reso edificabile grazie all’amicizia con Galeazzo Ciano, affidò inizialmente i lavori di costruzione a Adalberto Libera per poi riprogettarla completamente.
Esternamente la forma di parallelepipedo lungo e stretto è spezzata da una lunga scalinata che si allarga fino al tetto/terrazza: il punto panoramico in cui l’immensa bellezza del paesaggio inghiotte qualunque presenza architettonica.
La scala sembra una sezione di un teatro romano, mentre il paravento bianco a forma di onda interrompe la piattezza del tetto/terrazza come se fosse la vela di una barca.
L’interno, sviluppato su tre piani, è arredato in maniera minimale per dare risalto il più possibile all’esterno. Nel grande salone dal pavimento basolato si può ammirare il paesaggio attraverso quattro grandi finestre che lo incorniciano come quattro differenti quadri. Perfino dal grande camino c’è una finestrella di cristallo da cui si può scorgere il mare: di grande effetto con il fuoco acceso e la luna che si riflette in mare.
Dal promontorio di Capo Masullo, su cui è edificata la villa, parte una ripida scalinata che porta direttamente al mare.

Villa Malaparte - Capri. Veduta dalla scalinata.

Villa Malaparte – Capri. Veduta dalla scalinata.

Villa Malaparte - Capri. Il tetto/terrazza

Villa Malaparte – Capri. Il tetto/terrazza

Villa Malaparte fu oggetto di meraviglia e interesse tanto da attirare numerosi artisti (fra cui Picasso e Cocteau) e essere la splendida location del film “Le Mépris” di Jean-Luc Godard interpretato da Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Fritz Lang e Giorgia Moll.

Cannes 2016 poster

Cannes 2016 poster

Il Festival di Cannes 2016 omaggiò Godard e Malaparte con il bellissimo poster in cui si vede la scalinata della villa.

Anche Liliana Cavani utilizzò questa suggestiva location per l’adattamento cinematografico del libro “La pelle”.

Villa Malaparte - Capri. Interno.

Villa Malaparte – Capri. Interno.

Villa Malaparte - Capri. Interno.

Villa Malaparte – Capri. Interno.

Villa Malaparte - Capri. Il camino con finestra di cristallo.

Villa Malaparte – Capri. Il camino con finestra di cristallo.

Villa Malaparte - Capri. La panca.

Villa Malaparte – Capri. La panca.

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La mostra delle atrocità di TETSUYA ISHIDA

Tetsuya Ishida - Recalled (1998)

Tetsuya Ishida – Recalled (1998)

Fino a quando avremo un corpo sperimenteremo il body horror” scrive, in un articolo del 2014 dedicato a Jake e Dinos Chapman e pubblicato sul The Guardian, il critico d’arte inglese Jonathan Jones.

Col termine “body horror” siamo soliti identificare un genere post-moderno che ha avuto fortuna soprattutto in campo cinematografico, ma esso si basa su un’idea, quella della mutazione del corpo umano con sottintesi allegorici, che in realtà ha origini molto antiche. Con molta facilità si può trovare un precedente illustre nel celeberrimo Hieronymus Bosch, il quale era solito dipingere scene surreali popolate da creature dal profilo biologico ambiguo, impossibili fusioni tra esseri umani, animali, vegetali e persino strumenti meccanici. Certamente animato da un’immaginazione senza eguali, Bosch non lesinava prestiti da patrimoni iconografici elaborati nei secoli precedenti, in particolare dall’immaginario popolare e dai repertori alchemici, proponendoli dalla prospettiva inedita di una riflessione esistenziale sull’essere umano.

Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch

L’esperienza di Bosch è risultata seminale per un gran numero di artisti nei secoli successivi, influenzando personalità dei più svariati contesti, dall’olandese Pieter Bruegel il Vecchio all’austriaco Alfred Kubin, dal polacco Zdzislaw Beksinski agli inglesi Jake e Dinos Chapman, tanto per citarne alcuni. Un’influenza che comunque non ha impedito loro di raccontare il proprio presente, rendendo l’orrore biologico un tema sempre attuale, perfetta metafora di una contemporaneità disumanizzata dal progresso e dal disgregarsi del tessuto sociale.

Alfred Kubin (1900 ca) e Zdzislaw Beksinski (1970 ca)

Alfred Kubin (1900 ca) e Zdzislaw Beksinski (1970 ca)

 

Uno sviluppo peculiare dell’idea di body horror la si può trovare nell’arte di Tetsuya Ishida, pittore giapponese che negli ultimi anni ha avuto una grande fortuna, purtroppo postuma, presso i mercati e la critica occidentale. L’opera di Ishida è ricca di elementi tipici della cultura giapponese, e per questo può risultare di difficile comprensione al di fuori del suo ambito d’origine, ma nondimeno in essa è stata riconosciuta la capacità di trascendere la contestualizzazione storica e geografica e di comunicare ad una sensibilità più ampia, comune alle società post-industriali.

Nato nel 1973 e morto prematuramente nel 2005, Tetsuya Ishida è considerato una delle voci più autorevoli del cosiddetto “decennio perduto”, ovvero del periodo di crisi economica che investì il Giappone agli inizi degli anni Novanta, lasciando ferite profonde in una società che fino ad allora aveva conosciuto una costante crescita economica. Diventato maggiorenne proprio negli anni in cui la crisi piombava sul suo Paese, Ishida ne aveva sofferto in prima persona le conseguenze sociali, in particolare l’esasperazione che veniva posta sulle scelte professionali dei giovani. A questo il pittore aveva reagito con un atto di ribellione, rifiutando gli studi scientifici verso cui lo spingeva la famiglia e decidendo di laurearsi a proprie spese in Design della Comunicazione Visiva.

 

Tetsuya Ishida - Senza titolo (sd)

Tetsuya Ishida – Senza titolo (sd)

 

Tetsuya Ishida - Awakening (1998)

Tetsuya Ishida – Awakening (1998)

 

La mutazione del corpo umano è il principale espediente attraverso il quale Ishida cattura il volto di una società basata sui principi del progresso, dell’inquadramento sistematico e dell’economia di scala. La sua pittura, figurativa e di matrice neo-surrealista, sceglie come soggetto la quotidianità, rivelandola nel suo orrore di ciclo produttivo serializzato in cui l’uomo diviene un semplice ingranaggio o, peggio ancora, un prodotto di consumo. Venuto a mancare il concetto stesso di individuo (a ripetersi è sempre ed inesorabilmente lo stesso volto) all’essere umano non rimane che divenire ciò di cui la società ha bisogno: l’estensione di uno strumento di lavoro (il controllore e il commesso di Complaint, 1998 e Supermarket, 1996), della merce in transito quotidiano (i pendolari-pacchi di Senza titolo, 1997), il contenitore dove vengono smaltiti i rifiuti biologici (gli uomini-orinatoi e gli uomini-wc che compaiono in varie opere).

Tetsuya Ishida - Complaint (1996) e Long Distance (1999)

Tetsuya Ishida – Complaint (1996) e Long Distance (1999)

 

L’atto di accusa di Ishida è violento e non teme di portare alle estreme conseguenze i suoi lati più grotteschi, esponendo senza alcuna censura forme ed anatomie orribili e  scandalose. Una mostra delle atrocità allestita con un’urgenza viscerale ma, allo stesso tempo, un’attenzione maniacale al dettaglio, con mille particolari che si stagliano con brutale realismo, anche quando il loro significato è volutamente indecifrabile e rimanda all’esperienza personale dell’autore, che non ha mai fornito molti indizi per comprendere a fondo la sua arte. Guidato dalla volontà di catturare il sentire comune di un’intera generazione schiacciata dalla crisi, nelle poche interviste concesse quando era in vita Ishida ha ridimensionato la chiave di lettura autobiografica dei suoi dipinti, destinandola così ad essere un enigma insoluto.

Tetsuya Ishida - Body Fluids (2004)

Tetsuya Ishida – Body Fluids (2004)

 Comunque l’aspetto della sua opera che incuriosisce la critica occidentale non è tanto la ricchezza di contenuti simbolici, cosa in fin dei conti tipica del surrealismo, quanto l’immediatezza del messaggio di fondo. Nei momenti migliori l’arte di Ishida ha contorni kafkiani che la avvicinano alle opere più weird di George Tooker, grande interprete in pittura dei principi di Frantz Kafka. Caratterizzato da uno stile pittorico di impostazione classica e partendo da una base realistica, Tooker rappresentava la società moderna in composizioni surreali prive di elementi fantastici, ma in cui l’idea di serializzazione delle strutture burocratiche era spinta fino a paradossi opprimenti.

George Tooker - Government Bureau (1956)

George Tooker – Government Bureau (1956)

 

Come in Tooker, anche in Ishida il parossismo della simmetria diviene la regola fondante della prigione del quotidiano: l’alienazione dell’uomo moderno si consuma in un ufficio-manicomio, in un ospedale-discarica, in una classe-catena di montaggio.

Articolo di Fabio Zanchetta
Progetto Fin de Siècle

 

Tetsuya Ishida - Waiting for a chance (1999)

Tetsuya Ishida – Waiting for a chance (1999)

5. Il fascino delle location – BERLINO

"Il cielo sopra Berlino"

“Il cielo sopra Berlino” (1987) – Wim Wenders

Berlino è una location densa di simboli, di storia e di significati: capitale di un’inaspettata rinascita artistica durante la Repubblica di Weimar; la città dove Hitler sposò Eva Braun e si suicidò con lei nel giro di un giorno; la città divisa, spartiacque fra occidente e blocco sovietico nel cuore dello stato comunista, scacchiere delle spie durante la guerra fredda; la città capace di abbattere il muro; l’eterno rifugio di ogni genere d’artista; icona della diffusione dell’eroina alla fine degli anni ’70; il territorio fertile di ardite sperimentazioni architettoniche; la meta trendy e modaiola dei giorni nostri. Una città sempre in movimento fra passato e futuro, fra rovine e archistar.

L’emblema di Berlino è Christiane F. (Christiane Felscherinow) e la sua drammatica biografia. Un libro che descrivela gelida desolazione della metropoli tedesca e dei suoi sordidi e fragili abitanti. Christiane racconta la sua infanzia in campagna felice e spensierata. L’impatto della bambina con il monumentale squallore della città fu devastante. Le soffocanti architetture di Walter Gropius (uno dei fondatori del movimento moderno insieme a Le Corbusier) e l’urbanistica del quartiere hanno influito molto sul doloroso futuro di Christiane.

 

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Gropiusstadt – Nella periferia a sud di Berlino

Gropiusstadt: casermoni per quarantacinquemila persone, con in mezzo prati e centri commerciali. Da lontano tutto nuovo e ben curato. Ma quando si stava in mezzo ai casermoni si sentiva dappertutto puzza di piscio e di cacca. Veniva da tutti quei cani e bambini che vivevano lì. Più di tutto puzzava la tromba delle scale. … Aspettando l’ascensore che non arrivava, ed ero al l’undicesimo piano, me l’ero fatta sotto. …Dopo che per un paio di volte non ce l’avevo fatta ad arrivare in tempo da sotto fino al nostro bagno, e avevo preso le botte, mi accoccolavo da qualche parte a farla dove nessuno mi vedeva. Poiché dai casermoni ogni angolo era visibile, il più sicuro era la tromba delle scale.”

“ Non conoscevo i giochi che facevano. E non mi piacevano neanche. Al paese spesso andavamo nel bosco in bicicletta, fino ad un ruscello con un ponte. Lì costruivamo dighe e castelli nell’acqua.”

“A Gropiusstadt si imparava naturalmente a fare le cose che erano vietate. Vietato era, per esempio, fare giochi che divertivano. In realtà tutto era vietato. Ad ogni angolo di Gropiusstadt c’è un cartello. I cosiddetti spazi per il verde tra i casermoni sono in realtà spazi per i cartelli. E la maggior parte dei cartelli vietavano qualcosa ai bambini.”

“Così imparai che tutto quello che è permesso è terribilmente insulso e che tutto quello che è vietato è molto divertente.”

“Il posto più bello era vicino al muro. Lì c’era una striscia di terra che noi chiamavamo boschetto o terra di nessuno. Non era più larga di venti metri e lunga come minimo un chilometro e mezzo. Alberi, cespugli, erba alta come noi, vecchi pezzi di legno, pozze d’acqua. …Ci sentivamo come esploratori che ogni giorno scoprivano una parte di foresta vergine. …Ad un certo punto scoprirono che i bambini giocavano fuori da Gropiusstadt e che si divertivano. E ricomparvero le squadre di operai per fare ordine. Avevano piantato i cartelli di divieto…tutto era proibito.”

 

Christiane F. - Location

“Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino” (1981) – Location

Nel 1981 UdiEdel ne trasse l’omonimo film.
I luoghi filmati in Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino” sono la Bahnhof Zoo (la stazione di BerlinZoologischerGarten) e i suoi dintorni (Kurfürstenstrasse – la zona di prostituzione), Il Deutschlandhalle dove si esibì David Bowie nel 1976 (demolito nel 2011), l’Europa-Center (quartiere Charlottenburg) dove sorge il palazzo con lo stemma della Mercedes, la discoteca Sound (ormai chiusa) dove si ritrovava la compagnia di Christiane (quartiere Tiergarten), i bagni pubblici di Bülowstraße sotto il ponte della metropolitana dove Christiane si fa la prima pera e Gropiusstadt il quartiere di Neukölln dove viveva Christiane.
Una pellicola cult di grande successo anche per le scene molto forti che la contraddistinguono, ma ben poca cosa se paragonata al libro. Il film è focalizzato su Christiane, la sua iniziazione all’eroina e la successiva tossicodipendenza. Tante le sfumature, i personaggi e i periodi della vita di Christiane che sono stati ignorati.

 

 

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White Star (1983) – Roland Klick

Il progetto Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino” avrebbe avuto un impatto ancora più potente se fosse rimasto in mano al regista originario,Roland Klick, personaggio indipendente e fuori dagli standard, che aveva scritto una prima sceneggiatura mentre viveva a stretto contatti con i giovani tossicodipendenti che affollavano Bahnhof Zoo. Klick voleva usare personaggi veri per il film, non attori, per questo passava notti intere a studiarli, a dormire con loro sui marciapiedi, a coinvolgerli nel progetto. Il produttore non comprese o fu spaventato dalla sua condotta e affidò il progetto a Edel con risultati decisamente più scarsi.

Click filmerà Berlino pochi anni più tardi, immortalando una città grigia, divisa e disperata, nel film “White Star” (1983): la storia di un produttore musicale al tramonto che vede nell’astro nascente Moody una possibilità di riscatto. Il cinico produttore (un meraviglioso Dennis Hopperall’apice della sua dipendenza da cocaina) non esita a usare biechi stratagemmi pubblicitari quando si accorge che la musica shith-pop di Moody non riesce a sfondare nella Berlino Punk di inizi anni ’80. Un film da riscoprire come tutta la filmografia dimenticata di Roland Klick.

 

La Biblioteca di Stato a Berlino

La Biblioteca di Stato di Berlino progettata da Bernhard Scharoun

L’occhio poetico di Wim Wenders filmerà un’altra Berlino: melanconica e sentimentale. Oltre al muro e alla Colonna della Vittoria al centro del Tiergarten, la location più suggestiva scelta da Wenders è la Biblioteca di Stato(1978) a Kemperplatz dell’architetto Bernhard Scharoun. Bernhard Scharoun (1893 -1973) viene considerato un personaggio di spicco nell’architettura organica, disciplina che teorizzava l’importanza del contesto naturale in cui doveva sorgere un edificio, l’uso di materiali specifici adatti al luogo, la valorizzazione delle esigenze emotive dell’uomo. (“Per Architettura Organica io intendo un’architettura che si sviluppi dall’interno all’esterno, in armonia con le condizioni del suo essere, distinta da un’architettura che venga applicata dall’esterno.Frank Lloyd Wright). Scharoun, Walter Gropius e Bruno Taut costruirono e progettarono numerosi edifici famosi per le loro originali armonie, come la sala concerti della filarmonica di Berlino (realizzato fra il 1960 e il 1963 da Scharoun) o il Bauhaus Archiv (progettato nel 1964 da Gropius), utopici insediamenti abitativi come il quartiere a forma di zoccolo di cavallo Hufeisensiedlung (realizzato fra il 1925 e il 1931 da Taut), o disumani conglomerati di palazzi come Gropiusstadt (realizzato nel 1960 da Gropius).

Olga Segler

Il vecchio monumento a Olga Segler in Bernauer Strasse quando esisteva ancora il muro di Berlino.

Ma il regista che colse di più la follia di Berlino è Andrzej Żuławski (1940-2016) con il suo capolavoro “Possession”. La città divisa, e doppia, è l’ambientazione per eccellenza di questo dramma-horror. Nella città in cui fare la spia è un mestiere come un altro, tutto è decadente e abbandonato in attesa dell’apocalisse tanto da farla sembrare un paesaggio urbano metafisico. Una terra di mezzo in cui est e ovest si cercano e si aggrediscono come l’isterica coppia di protagonisti.

Non è un caso che le scene iniziali inquadrino i vecchi monumenti commemorativi dei morti della BernauerStrasse la lunga strada in cui il muro inglobò, durante la notte fra il 12 e 13 agosto 1961, le abitazioni di un lato della carreggiata, confinandole a Est. Nel giro di poche ora porte e finestre furono murate dai vopos. Olga Segler provò a lanciarsi dalla finestra del suo appartamento, appartenente a Berlino Est, ma morì sul marciapiede di Berlino Ovest. Sorte analoga toccò a Ida Siekmann e Rudolf Urban. Una corona di fiori appesa a dei pali di legno e filo spinato ricordavano, prima del crollo del muro, i loro tristi destini.

 

Anna Swinemünder Strasse

Possession (1981) – La casa di Anna a Swinemünder Strasse 25 come si presenta oggi.

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Possession – La casa di Anna a Swinemünder Strasse 25

Casa di Anna

Possession – La casa di Anna a Swinemünder Strasse 25. L’arrivo di Mark.

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Possession – La casa di Anna a Swinemünder Strasse 25. La disperazione di Mark.

Possession” mostra poi la casa di Anna (Isabelle Adjani): una bizzarra architettura in mattoni rossi dell’architetto Josef Paul Kleihuessituata a SwinemünderStrasse 25. Una specie di fortezza moderna che ricorda il muro ripiegato su se stesso.

L’ufficio di Mark (Sam Neill) è situato nella massiccia piazza FehrbellinerPlatz riprogettata dall’architetto Albert Speer sotto il regime di Hitler. Il palazzo semicircolare (1934) è opera dell’architetto Otto Firle.

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Possession – La diabolica alcova a Sebastianstrasse n.87 come si presenta oggi

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Possession – La diabolica alcova a Sebastianstrasse n.87 in fiamme. A destra del palazzo il muro di Berlino.

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Possession – la Adjani pedinata nel quartiere di Kreuzberg

Sebastianstrasse n.87 (Kreuzberg): questo è l’indirizzo vero dove abita l’amante demoniaco di Anna. Un decrepito palazzo stile austro-ungarico all’inizio di uno dei quartieri più poveri e riottosi di Berlino. La strada era divisa dal muro: metà nella zona Est, metà nella zona Ovest. Dalle finestre della diabolica alcova era possibile avere una buona visuale su Berlino Est così come dall’appartamento di Anna a SwinemünderStrasse. Ora la facciata del palazzo è stata ristrutturata e la riqualificazione del quartiere ha tolto gran parte del fascino decadente e bohémien di una volta.

Pochi isolati più avanti, in Oranienstrasse 47, si trova ancora il caratteristico bar d’angolo Stiege dove Mark uccide Heinrich, l’amante umano di Anna. Ora è un ristorante abbastanza chic, non più la buia bettola del film.

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la facciata del bar Stiege a Oranienstrasse 47 ancora identica

Poco distante si trovano altre due location del film: Lohmuhlenbruck e il ponte a ridosso delle torri di guardia del muro (ripreso anche da Wenders in una scena del “Il cielo sopra Berlino”) e la zona portuale a SchlesischeStraße No. 29-30. In quest’ultima si svolge la fuga in moto nei sottopassi dei palazzi industriali.

La chiesa dove Anna prova a pregare prima dell’insostenibile aborto in metropolitana è la chiesa ortodossa Kirche HeiligenSava in RuppinerStrasse 29, mentre la suggestiva scala a chiocciola in cui si svolge la sparatoria finale si svolge probabilmente nel palazzo di Joseph Haydn straße 1.

 

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Il palazzo dalla bizzarra scala a chiocciola a Joseph Haydn straße 1.

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Possession – Le sincopate scene finali ambientate sulla scala a chiocciola del palazzo a Joseph Haydn straße 1

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Possession – Le sincopate scene finali ambientate sulla scala a chiocciola del palazzo a Joseph Haydn straße 1

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Possession – Le sincopate scene finali ambientate sulla scala a chiocciola del palazzo a Joseph Haydn straße 1

Possesion - Le sincopate scene finali ambientate sulla scala a chiocciola del palazzo a Joseph Haydn straße 1

Possession – Le sincopate scene finali ambientate sulla scala a chiocciola del palazzo a Joseph Haydn straße 1

La mappa delle location del film Possesion:

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Possession (1981) – Andrzej Żuławski – Location

Fra i tanti film girati a Berlino va menzionata la curiosa location del film “Hanna” (2011), un fanta-action on the road di Joe Wright. L’incontro scontro finale si svolge a Spreepark (Kiehnwerderallee 1), un parco giochi abbandonato a sud est del centro lungo il fiume Sprea, la cui verde boscaglia ha sommerso coloratissime giostre e statue di dinosauri.

E’ doveroso citare anche il capolavoro di Roberto Rossellini Germania Anno Zero” (1948). Le scene girate fra le macerie della città dell’immediato dopo guerra restano la miglior testimonianza di una delle tante facce di una Berlino che non esiste più.

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“Hanna” (2011) – Joe Wright

3. Il fascino delle Location – San Galgano

 

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Abbazia di San Galgano (Siena)

Andrej Tarkovskij, dopo 4 anni da “Stalker”, decide di girare in Italia il suo primo film fuori dalla patria: “Nostalghia” (1983). Il regista ha ormai abbandonato l’Unione Sovietica, è diventato un esule e la città di Firenze gli ha offerto la cittadinanza onoraria. Fin dal titolo del film emerge la sua cupa malinconia, una tristezza che attanaglia tutti i Russi costretti ad andarsene dal proprio paese.
Scrive Tarkovskij: “I Russi raramente sono capaci di cambiare natura e di adattarsi alle nuove condizioni di vita. (…) E’ universalmente nota la loro drammatica refrattarietà all’assimilazione, la loro goffa pesantezza nel tentativo di imitare lo stile di vita altrui”.
Da queste premesse non ci si poteva certo aspettare un film solare. E non è un caso che la storia si svolga in un inverno umido e nebbioso, clima tutt’altro che mediterraneo, lontano dall’immaginario collettivo che vede l’Italia sempre baciata dal sole.
Tarkovskij detesta le immagini da cartolina: “Non mi sono proposto di mostrare ancora una volta sullo schermo l’Italia che sbalordisce i turisti con le sue bellezze”. Tuttavia ha scelto come ambientazione la splendida terra senese, probabilmente dietro suggerimento di Tonino Guerra, co-sceneggiatore del film.
La Val d’Orcia avvolta nella nebbia, il borgo medievale di Bagno Vignoni con al centro la grande vasca termale da cui salgono i vapori dell’acqua che sgorga dal terreno vulcanico, la suggestiva cripta longobarda dell’abbazia di Abbadia San Salvatore, con le sottili colonne lavorate e i capitelli uno diverso dall’altro… Bellezze italiane forse poco conosciute al grande pubblico, ma che possono comunque sbalordire i turisti per la loro bellezza.

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Abbazia San Galgano (Siena)

Ma quello che sbalordisce ancora di più sono le riprese finali nell’affascinante abbazia cistercense di San Galgano, di cui restano solo le mura e le navate, mentre del tetto, del pavimento e delle vetrate non c’è più traccia.
All’interno dell’imponente navata centrale Tarkovskij riesce a ricostruire un piccolo paesaggio con tanto di casa e specchio d’acqua, dove si rispecchiano il protagonista e il suo cane lupo.
Grazie a un gioco prospettico spiazzante, i modelli in miniatura della casa e degli alberi sembrano a grandezza naturale, mentre le arcate laterali della cattedrale e l’abside che fa da sfondo appaiono ruderi giganteschi che racchiudono al loro interno un mondo (un frammento di campagna russa, un ricordo della vita del protagonista).
Al protagonista “l’Italia (…) appare come un insieme di maestose rovine che sembrano sorte dal nulla”.

 

Abbadia San Salvatore - cripta

Abbadia San Salvatore – cripta

 

Questa geniale intuizione visiva è frutto della visita di Tarkovskij al santuario di Loreto dove, nella Basilica, è conservata quella che la tradizione identifica come l’antica casa di Maria di Nazaret, trasportata dagli angeli a Loreto nel 1294 (tre anni dopo che i Crociati furono espulsi dalla Palestina). Per un visitatore l’effetto straniante è quello di vedere una casa all’interno di una chiesa. Al regista russo, che – come tutti i Russi lontani dalla patria – ha “un fatale attaccamento (…) alle proprie radici nazionali, al proprio passato, alla propria cultura”, dev’essere apparsa come una spettacolare matrioska.

I dialoghi del regista con Tonino Guerra e la ricerca delle location di Nostalghia sono diventati un documentario: “Tempo di viaggio” (1983).

 

 

Léon Spilliaert e la natura segreta della realtà

7 Autoritratto allo specchio (1908)

Léon Spilliaert: Autoritratto allo specchio (1908)

Léon Spilliaert (1881-1946) è stato uno degli ultimi rappresentanti del Simbolismo, movimento artistico di ribellione culturale e sociale dilagato in Europa tra la seconda metà dell’Ottocento e il primo decennio del Novecento. Nato ad Ostenda e vissuto per la maggior parte della vita tra la città natale e Bruxelles, Spilliaert è un artista ancora poco noto al di fuori dall’ambiente franco-belga, ma la sua arte merita di essere rivalutata per gli esiti incredibilmente originali e moderni, oltre che affascinanti, a cui è giunta in oltre quarantacinque anni di carriera.

Le sue opere colpiscono per l’ambiguità che le caratterizza a più livelli: tecnicamente a metà strada tra pittura e grafica, in esse si riconoscono tratti tipici del Simbolismo, dell’Espressionismo, dell’Astrattismo geometrico e talvolta elementi che anticipano il Surrealismo, ma non le si può mai affiliare completamente ad una sola corrente. Concettualmente le si potrebbe definire con un ossimoro quale “realismo soggettivo”, ed effettivamente Spilliaert rappresentava soprattutto ciò che lo circondava: scorci di città, interni di case borghesi e scene di vita quotidiana, filtrando però il tutto attraverso una percezione alterata capace di svelare la natura segreta delle cose.

 

1 Diga e Faro (1908) - Faro sulla Diga (1908)

Léon Spilliaert: Diga e Faro (1908) – Faro sulla Diga (1908)

 

Ostenda è uno dei soggetti più ricorrenti nelle sue opere, città di mare elevata a simbolo universale dell’eterno ed irrisolto incontro tra ordine e caos. Per mezzo di una sintesi geometrica e cromatica della rappresentazione Spilliaert descriveva una realtà di contrasti e compenetrazioni tra dimensioni opposte: luce e ombra, materia e vuoto, architetture immobili e maree incessanti.

Anche quando non oppongono l’universo urbano con quello marino, queste opere sono spesso basate su un contrasto rivelatore di una verità simbolica: le arcate monumentali del lungomare di Ostenda diventano ad esempio un confine tra uno spazio tangibile e un “altrove” etereo e di pura luce, una metafora del passaggio tra la vita e la morte. Nei paesaggi marini l’orizzonte è viceversa una meta irraggiungibile, un mistero che attira irrimediabilmente l’uomo lasciandolo però paralizzato sul limite invalicabile del bagnasciuga.

2 Sera sulla diga di Ostenda (1908) - Le tre arcate (1907)

Léon Spilliaert: Sera sulla diga di Ostenda (1908) – Le tre arcate (1907)

 

3 Ragazze di fronte all'onda (1908)

Léon Spilliaert: Ragazze di fronte all’onda (1908)

 

Quando è presente, l’essere umano è sempre una figura fragile, isolata e a volte minuscola, schiacciata da un universo di fronte al quale è impotente. Si riconoscono soprattutto figure femminili, solitarie e in attesa, come la figura ammantata di “Donna sulla diga” (1908), dove il contrasto tra primo piano e punti di fuga crea uno spaesamento prospettico alienante.

4 Donna sulla Diga (1907)

Léon Spilliaert: Donna sulla Diga (1907)

Spilliaert cercava di trasmettere, attraverso le proprie opere, sensazioni inquietanti quali paralisi, vertigine e un’indefinita ambiguità, trovandoci in esse una condizione esistenziale dell’essere umano. Un’altra celeberrima opera del pittore, “Vertigine – Scala magica” (1908), è ispirata alla sensazione di vuoto provata scendendo una scalinata durante una notte tempestosa. Le proporzioni totalmente alterate creano un’ambientazione da incubo, con la figura protagonista sul ciglio di un abisso, senza la possibilità di muoversi in alcuna direzione

5 Vertigine - Scala Magica (1908)

Léon Spilliaert: Vertigine – Scala Magica (1908)

 

Anche nella pittura di interni si nota un’evidente sintesi geometrica che altera la percezione degli spazi, ma le strutture compositive sono più complesse, spesso basate su paradossi prospettici ed ottici che rendono dei tipici ambienti borghesi delle prigioni surreali. In questo Spilliaert si mostra più vicino che mai alla cultura simbolista che, soprattutto in campo letterario, aveva concepito l’interno dell’abitazione come rappresentazione di una trappola in cui l’uomo era confinato dalle convenzioni sociali.

 

6 Autoritratto col cavalletto (1908)

Léon Spilliaert: Autoritratto col cavalletto (1908)

 

Nelle opere di Spilliaert, come in quelle di altri simbolisti, l’interno diviene anche mausoleo di memorie e segreti, secondo una visione tipicamente animista del rapporto tra essere umano e materia tangibile. Gli oggetti quotidiani, infusi della storia di chi li ha posseduti, nell’oscurità della notte e nel riverbero di una luce non diurna (lunare o artificiale) si spogliano dell’apparenza e rivelano la loro vita segreta, popolando gli ambienti di apparizioni indefinibili e talvolta minacciose.

L’unica presenza umana è quella del pittore stesso, che inseriva il proprio autoritratto solo nella pittura di interni, rappresentandosi come un essere emaciato, scarnificato ed intrappolato nell’abito-guscio che lo identifica socialmente.

Proiettando su se stesso l’angoscia dell’uomo contemporaneo Spilliaert si ricollega al celebre “Urlo” (1893) di Edvard Munch, evocato esplicitamente nell'”Autoritratto allo specchio” (1908). Rinchiuso nello spazio delimitato dalla cornice di uno specchio, inseguito dal memento mori dell’orologio alle sue spalle, la figura del pittore è infine catturata mentre si sta dissolvendo in un abisso di oscurità, paralizzata nell’eternità di un grido muto.

 

Articolo di Fabio Zanchetta
Progetto Fin de Siècle

 

2. Il fascino delle Location – Le colonie marine abbandonate. La Riviera Tirrenica. Parte 2

Map Come la costa romagnola anche quella tirrentica è costellata da colonie marine dell’epoca fascista. Alcune sono state adibite a ostelli, alberghi o scuole. Altre sono in attesa di ristrutturazione o in completo abbandono. La maggior parte si concentrano a Marina di Massa e a Pisa in zona Calambrone.

Torre Marina (1933) a Marina di Massa

Torre Marina (1933) ex colonia FIAT a Marina di Massa. Architetto Vittorio Bonadè-Bottino.

Colonia Ettore Motta (Gruppo Edison) a Marina di Massa (1937).

Colonia Ettore Motta (Gruppo Edison) a Marina di Massa (1937).

Colonia Firenze. Calambrone (Pisa

Colonia Firenze. Calambrone (Pisa)

Colonia Vittorio Emanuele II. Calambrone Pisa.

Colonia Vittorio Emanuele II. Calambrone Pisa.

Vittorio Emanuele II 2

Colonia Vittorio Emanuele II. Calambrone Pisa.

Colonia Rosa Maltoni. Calambrone (Pisa)

Colonia Rosa Maltoni. Calambrone (Pisa)

Colonia Rosa Maltoni. Calambrone (Pisa)

Colonia Rosa Maltoni. Calambrone (Pisa)

ex COLONIE fasciste

Colonie abbandonate della riviera tirrenica e adriatica. Dall’alto a sinistra Chiavari – Milano Marittima – Marina di Massa – Milano Marittima – Milano Marittima – Cesenatico – Rimini – Miramare – Calambrone – Cattolica

2. Il fascino delle Location – Le colonie marine abbandonate. Parte 1

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Ex Colonia Varese a Milano Marittima.

Le colonie dei primi anni del ‘900 lungo la Riviera Romagnola sono da sempre un’attrazione, anche se, col tempo, i motivi di tanto fascino sono cambiati. Ora le loro imponenti architetture razionaliste sono delle strutture metafisiche che l’abbandono e il degrado hanno reso spettrali relitti di epoche perdute. In passato la loro imponenza e le geometrie futuristiche servivano per propagandare un regime proiettato verso il progresso. La colonie marine nascono come rimedio e prevenzione alle numerose forme di tubercolosi che rappresentavano una delle principali cause di mortalità nei bambini, specie quelli appartenenti alle classi meno abbienti. Mare e sole erano un’ottima prevenzione e spesso anche un rimedio contro questa piaga. Le prime colonie marine in Italia nacquero sulla Riviera Tirrenica verso la metà del 1800 grazie alla ferrea volontà di Giuseppe Barellai, mentre sulla Riviera Romagnola le prime strutture sorsero qualche decennio più tardi grazie a Paolo Mantegazza (considerato tra le altre cose un precursore della fantascienza italiana con il suo racconto “Anno 3000: un sogno“) grande ammiratore di Barellai. Le colonie marine, in epoca fascista, vengono potenziate: da strutture ospedaliere diventano strumento di cura, educazione, svago e propaganda in grado di ospitare migliaia di bambini. Le politiche di sostegno alle famiglie più povere garantiscono loro un soggiorno vacanza in cui possono crescere sani, robusti e politicamente orientati grazie a un fiero senso dell’appartenenza. Anche alcune grandi industrie dell’epoca costruiscono le loro colonie in linea con la visone fascista.

Monopoli di Stato

Colonia Monopoli di Stato (Montecatini) a Milano Marittima. Ingresso

E’ il caso della gigantesca colonia Monopoli di Stato (Montecatini) a Milano Marittima della Società generale per l’industria mineraria agricola e chimica. La stretta collaborazione del reparto chimico con l’industria bellica degli anni del fascismo e il sostegno del nuovo direttore (Guido Donegani) a Mussolini consentiranno all’azienda di commissionare nel 1939 l’ambizioso progetto per la costruzione della Monopoli di Stato all’architetto Eugenio Faludi.

Monopoli di Stato 3

Colonia Monopoli di Stato (Montecatini) a Milano Marittima. Fronte.

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Colonia Monopoli di Stato (Montecatini) a Milano Marittima. Veduta dalla spiaggia.

La colonia si presenta gigantesca, capace di ospitare più di 1500 bambini e circa 300 dipendenti, un ampio arco fa da ingresso alla lunga e ampia via che porta al blocco centrale della colonia. Il blocco centrale dei dormitori è lunghissimo, ma alto solo quattro piani. Una torre alta 50 metri (la Torre dell’Arengario) bilancia l’aspetto monolitico dell’edifico. Nel progetto originale di Faludi una passerella doveva partire dal retro della colonia e attraversare tutta la spiaggia fino al mare. La struttura funzionale e moderna è in linea con il sogno progressista di quegli anni, la torre dell’Arengario serviva ad ammirare il temperamento atletico dei giovani balilla che correvano lungo le sue rampe, nessuno poteva rimanere indifferente a uno sfoggio simile di “potenza” e “benevolenza”. In tempo di guerra la colonia divenne ospedale militare, la torre venne distrutta e l’architetto Faludi, a causa delle leggi razziali (era di origini ebree), fu costretto all’esilio.

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Colonia Varese veduta dalla spiaggia.

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Colonia Varese. Particolare della doppia rampa. Fotografia di George Matei.

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Colonia Varese. Interno. Fotografia di George Matei.

A pochi metri dalla Monopoli di Stato sorge un altro monumentale rudere: la colonia Varese. Costruita dall’architetto Mario Loreti nel 1939 per la Federazione dei Fasci della provincia di Varese. Durante la guerra il piazzale della colonia fu utilizzata dai tedeschi come carcere, obitorio e ospedale mentre dagli alleati come rimessa per gli aerei della RAAF (Royal Australian Air Force). Durante la ritirata i Tedeschi fecero saltare con gli esplosivi la rampa di scale che occupava l’ampio blocco centrale dell’edificio.

Ex Colonia Varese a Milano Marittima. Veduta dalla spiaggia.

Ex Colonia Varese a Milano Marittima. Veduta dalla spiaggia.

Quelle che vediamo oggi sono frutto di un restauro iniziato negli anni ’60 e mai terminato. Negli ultimi anni l’interesse per queste storiche struttre è cresciuto, anche grazie all’attività di tanti writers, da sempre interessati a esplorare luoghi abbandonati, e dalla documentazione di fotografi amatoriali alla ricerca di soggetti curiosi. Esistono vari progetti di riqualificazione per le colonie abbandonate (anche per la Monopoli e per la Varese), ma di difficile realizzazione. Solo poche di queste sono state ristrutturate ridestinandole ad alberghi o scuole, ma, al di là delle necessità urbanistiche contro il degrado, il loro fascino è andato perduto. Questi relitti metafisici arenati sulle spiagge hanno la stessa  bellezza dei ruderi romani. Proprio per la decadente e inquietante grazia le surrealei rampe incrociate della colonia Varese fanno da scenografia a due film italiani. “La ragazza di Latta” (1970) di Marcello Aliprandi, un piccolo film fanta grottesco che risente molto di quegli anni, e il cult horror “Zeder” (1983) di Pupi Avati. Per “Zeder” fu valutata un’altra location simile, ma meno suggestiva: la colonia “Le Navi” di Cattolica.

La Colonia Dalmine diventato l'albergo le Conchiglie di RiminiLa Colonia Dalmine diventato l'albergo le Conchiglie di Rimini

La Colonia Dalmine diventata l’albergo le Conchiglie di Rimini

La Colonia Novarese Rimini

La Colonia Novarese a Miramare di Rimini. Architetto Giuseppe Peverelli (esponente di spicco dell’economia e della politica italiana nel periodo fascista. Scappò in Uruguay nel 1943) Diventerà un grand hotel e centro benessere. Lavori bloccati. Foto presa dagli archivi del sito http://www.artefascista.it

 

(Bellariva). Progetto di ristrutturazione, ma lavori bloccati.

L’imponente Colonia Murri a Bellariva di Rimini (1911). Progetto di ristrutturazione, ma lavori bloccati.

La Colonia Agip a Cesenatico tutt'ora attiva.

La Colonia Agip a Cesenatico (1938) tutt’ora attiva. Architetto Giuseppe Vaccaro.

Ex colonia "Le Navi" a Cattolica di Rimini. Parzialmente ristrutturato. Attuale Acquario e parco tematico.

Ex colonia “Le Navi” a Cattolica di Rimini (1934). Architetto Clemente Busiri Vici. Parzialmente ristrutturato. Attuale Acquario e parco tematico.

Ex colonia "Le Navi" di Cattolica

Ex colonia “Le Navi” a Cattolica. Cartolina d’epoca.

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Ex colonia “Le Navi” a Cattolica.

Ex colonia "Le Navi" a Cattolica. La struttura originale. Cartolina d'epoca.

Ex colonia “Le Navi” a Cattolica. La struttura originale. Cartolina d’epoca.

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